Wesley Joseph : l’ambition comme boussole

Tu es en plein marathon médiatique depuis la sortie de l’album. Est-ce que tu peux nous dire comment tu vis cette période ?

C’est intense. J’arrive d’une session qui a fini tard hier soir. Mais c’est une bonne période. Parce que l’album est là, enfin ! Je voulais faire quelque chose dont j’étais vraiment fier. Là, c’est sorti, et je peux dire que c’est le cas. Je voulais faire un disque qu’on puisse réécouter dans vingt ans et qui ait encore du sens. C’est pour ça que ça a pris autant de temps.

L’album est très impressionnant. Les arrangements sont riches, les structures complexes, avec plein de sections différentes, qui entremêlent chant, rap, sections instrumentales, etc. D’où est-ce que ça part, en général ? C’est quoi le point de départ d’une chanson pour toi ?

En général, je commence par les accords et la mélodie. Je mène avec la mélodie, et tout le reste suit. Mais chaque morceau est différent. Pour « Distant Man », par exemple, l’instru s’est faite très vite, mais l’écriture des textes a pris beaucoup de temps. Si t’écoutes la maquette, toutes les mélodies, les cadences, les flows sont exactement comme ils sont sur la version finale, juste sans les mots. C’était du charabia, mais phonétiquement les émotions étaient déjà là. Les morceaux comme « Blinded » ou « Pluto Baby », aux arrangements plus denses, partent souvent des accords, du son. On fait tourner des trucs ensemble, on jam en studio, et ça prend de l’ampleur. 

Est-ce que vous faisiez vraiment des jams en studio ?

Oui, sur certains morceaux. Pour « Blinded » avec Nicolas Jaar, la session a duré trois heures. Trois heures de musique, qu’il a fallu débroussailler ensuite. Et moi je suis quelqu’un qui, si on enregistre trente prises de guitare, va toutes les réécouter. Parce qu’il y a forcément une minute dans l’une d’elles où il s’est passé un truc trop bien pour passer à côté. Je vais toujours essayer de trouver de la place pour ce passage-là.

Ça a dû être difficile de faire le tri, avec autant de matière première ?

C’était long, mais ça m’a aussi beaucoup appris sur la retenue. Par nature, mon cerveau est câblé pour le détail, la texture, l’amplitude. J’adore la sensation que la musique est un voyage, une expérience immersive, comme un film. J’aime les œuvres auxquelles on peut revenir dix ans plus tard et y trouver un truc qu’on n’avait pas remarqué. Ce détail, ce mot, cette métaphore. Faire des choses en sachant qu’elles sont faites pour durer longtemps. 

Mais je ne voulais pas non plus tomber dans l’indulgence pure. Il fallait que la musique soit immédiate, que les refrains restent touchants, que les textes aient de l’impact. C’était difficile de trouver cet équilibre. Ça a pris du temps mais ça valait le coup. Certains morceaux ont même été diffusés en radio — deux d’entre eux ont été A-listed, ce qui ne m’était jamais arrivé. [NDLR : en radio britannique, être A-listed signifie figurer dans la rotation prioritaire d’une station.] Et je pense que c’est parce qu’on a pris soin de couper le gras. Si on s’indulge, si on emmène l’auditeur dans quelque chose de dense, il faut que ce soit justifié. 

Justement, tu mentionnes Nicolas Jaar. Comment est-ce que cette collaboration s’est mise en place ? C’était comment de travailler avec lui ?

C’est un de mes héros. Je me souviens avoir donné à ma manageuse une liste de gens avec qui je rêvais de travailler. Certains noms étaient réalistes, d’autres – comme Nicolas Jaar –  l’étaient moins. Ma manageuse m’a dit : « on peut essayer ! » Et puis pas longtemps après, elle revient en me disant : « Il kiffe ce que tu fais. » J’étais soufflé.

Et il est devenu une sorte de chaman pour ce disque. On s’est rencontrés dans mon studio, et on a parlé pendant une heure, deux heures peut-être, de la vie et de la musique, de manière très posée, très sincère. Ensuite je lui ai montré quelques maquettes, sur lesquelles il avait des intuitions très précises et très justes – quelque chose de différent à chaque fois. Je lui ai montré une maquette sans paroles,  où je chantais du charabia qui ressemblait à des mots, et il m’a dit : « Tu as des graines dans le jardin de ce que tu veux dire. Il faut les arroser, mais ne les fuis pas. Elles sont déjà là. Je ressens déjà ce que tu dis, même si les mots ne sont pas encore formés. » 

C’est vraiment une réponse de chaman, ça. On dirait du Rick Rubin. 

Carrément. Et ce premier jour, on a fait « Blinded », en une heure. La deuxième session, « Pluto Baby ». Il ne venait jamais longtemps — environ trois heures à chaque fois – mais il apportait à chaque fois une perspective cruciale. C’est vraiment un génie. Il a une façon extrêmement fluide de travailler, qui est très inspirante. 

Et ce qui est dingue c’est qu’il enregistre tout en permanence. Les accords de « Blinded », c’était moi qui lui montre un patch que j’avais bricolé sur un synthé. Je jouais des notes comme ça, sans trop réfléchir. Il met son casque et trois secondes plus tard, il a tout découpé. Je lui demande s’il enregistrait. Il me répond : « j’enregistre tout. »

L’album a pris du temps. Maintenant qu’il est sorti, est-ce qu’il y a des choses que tu referais différemment ? Des leçons que tu vas garder avec toi pour ton prochain projet ?

Je travaille de façon à n’avoir aucun regret, et c’est précisément pour ça que ça prend autant de temps. Parce que je sais, au moment où je le fais, que j’ai tout donné. Que j’étais à mon maximum, que je me battais au-dessus de ma catégorie pour faire quelque chose d’absolument au niveau. Dans un monde où je n’aurais pas tout donné, je pourrais me retourner là-dessus avec frustration. Mais là, non. Zéro regret créatif.

Ce que j’ai en revanche, c’est une compréhension différente des choses. Quand tu te bats pour atteindre un niveau, tu touches déjà le palier du dessus, et naturellement, tu commences à comprendre les choses différemment, à accumuler, à intégrer. Donc si je faisais cet album aujourd’hui, il sonnerait différemment, et il y a plein de choses que je ferais autrement. Mais c’est exactement pour ça que le prochain projet sera différent.

Pendant tout ce processus, tu as pris une longue pause du live — trois ans, à peu près. Comment ça s’est passé, le retour sur scène ?

Ce qui est marrant, c’est que je suis condamné à constamment avoir des délires de grandeur. Quand on travaillait sur l’album, je disais déjà : « Quand on sera en tête d’affiche à Glastonbury, ça va être un truc de fou. On aura un orchestre, des danseurs, du feu. On va jouer cette chanson à quatre heures du matin et tout le monde va pleurer. »

Mais ça te motive aussi, non ? Tu imagines toujours la prochaine grande étape. 

Ce n’est pas juste que je l’imagine – je la vois, aussi clairement que je te vois là. Un jour je jouerai « Seasick » devant un champ de lumières, les gens chanteront, et au moment du drop il y aura un batteur et un light show de fou. « July », avec une chorale, et Jorja Smith qui montera sur scène, des milliers de personnes qui chantent le refrain. C’est à ça que je pensais quand on faisait l’album. 

Donc quand j’ai dû faire ce premier retour sur scène, c’était une drôle de sensation. Je ne pouvais pas encore jouer le nouvel album, donc j’ai dû interpréter une ancienne version de moi-même, alors que j’ai tellement évolué depuis. C’était bizarre aussi parce qu’il n’y avait pas d’incertitude comme avant. D’habitude, avant chaque concert, il y avait toujours une part d’inconnu. Là non. Parce que je savais que ce n’était que la page zéro. Pas même la page un. Cette tournée, c’est la page un. C’est la première fois que je joue mes propres dates à Paris, à Berlin. La première fois que je fais l’Europe en solo. C’est le point de départ de la version du show que je m’imaginais en studio. Une version plus modeste, parce qu’on est en 2026 et que je suis artiste indépendant. Mais c’est le fondement. Tout partira de là.

Comment comptes-tu amener un album aussi musical sur scène ? Les arrangements sont lourds à reproduire en live.

On a trouvé une façon de faire qui me ressemble : incroyablement débrouillarde, mais avec un fort impact. Je ne veux pas trop en dire, mais l’idée c’est que même en étant seul sur scène, je peux projeter l’essence du disque. Ensuite, avec plus de succès, on construira autour, comme des Lego. Le pilier est en place. Tout le reste viendra s’y greffer.

Est-ce qu’il y a des artistes émergents en ce moment, soit de Walsall [ndlr : sa ville d’origine] soit de Londres, que tu voudrais mettre en avant ?

DamDam, Elijah Woods, Fred Wade, Jesse, Dwella. Certains viennent de Walsall, d’autres sont des amis londoniens.

Tu vis à Londres, qui semble être une des mecques musicales mondiales en ce moment. Est-ce que c’est encore vrai de l’intérieur ?

Honnêtement, ce n’est plus tout à fait ce que c’était. Je ne veux pas faire le vieux, mais quand j’y ai emménagé, c’était différent. Aujourd’hui, Londres c’est dur. Il y a quelque chose qui a changé dans l’énergie sociale. Les gens sont plus alourdis, plus pris dans la course. Ici à Paris, tout le monde est plus léger, plus libre. À Londres on sent que les gens se noient dedans, et ça ressort de manière étrange.

Pour finir, tu as beaucoup contribué à l’album I Came From Love de Dave Okumu. Un album qui n’a pas eu la reconnaissance qu’il méritait. Comment cette collaboration s’est mise en place ? 

Cent pour cent. Dave Okumu, c’est quelqu’un d’incroyable. Ce qui est fou, c’est qu’il m’a mis sur plusieurs morceaux avec Grace Jones ! Cet album mérite tellement plus d’amour. Ça s’est fait pendant le COVID. Il est venu chez moi, m’a joué plein de morceaux, et m’a demandé si je pouvais poser des voix sur certains. J’ai passé une journée à enregistrer sur un tas de trucs. À la fin je lui ai demandé lesquels il avait gardés, et il m’a répondu : tout. Dave c’est un grand frère, une figure tutélaire dans ma vie musicale. C’est l’une des premières personnes que j’ai rencontrées dans ce milieu, et il a toujours été là pour moi.